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Un resumen del 9º Foro de Color Management

Entre los días 29 y 30 de junio de 2017 se llevó a cabo la novena edición del Foro de Color Management organizado, como es habitual, por la Fundación Gutenberg, Y una vez más tuve el honor y el privilegio de ser uno de sus expositores. El tema central del Foro de este año fue La reproducción del color en la era 2D y 3D, lo que me sugirió el título para mi presentación de apertura, Las Dimensiones del Color. Allí hice un breve resumen de los puntos de vista empleados en presentaciones anteriores, como el caso de la revisión histórica de los comienzos de la colorimetría (6º Foro, 2011) y la evolución de la visión cromática en la especie humana (8º Foro, 2015), asociando cada una de estas visiones a sendas “dimensiones” del problema del color. Este año agregué una más: la dimensión “práctica”, analizando de qué forma evolucionó el modelo CMYK, por qué necesitamos administrar el color, y cómo era el “color management” antes del color management. En este post se cierra la parte histórica de la evolución de la tecnología, que no fue cubierto en el foro para dar lugar a los fundamentos de la colorimetría.

Las Dimensiones del Color (racconto)

Un flujo digital típico
Un flujo de trabajo digital típico, tomado como ejemplo de análisis.
En un flujo de trabajo más o menos típico (obtención de imágenes, eventual retoque, importación a un programa de diseño, prueba de concepto, generación de PDFs, prueba de contrato, generación de la forma impresora, impresión final) encontramos que pueden llegar a ocurrir, entre implícitas y voluntarias, más de diez conversiones de color de algún tipo (RGB a CMYK, CMYK a RGB, CMYK a CMYK). En general el público no compenetrado en el problema del color management desconoce muchas de ellas, lo que obliga a plantearse hasta dónde uno puede pensar que posee el control del color producido si ignora estas conversiones “ocultas”. Surge entonces la posibilidad de hablar de una gestión del color, en el sentido que éste se trata de un recurso cuya utilización y eficiencia pretende maximizarse.

Era común en los inicios del color management encontrarse con personas con más de veinte años en la gráfica que se preguntaban cómo era posible que ahora fuera necesaria esta administración si en las décadas pasadas nadie se preocupaba por esta cuestión (y la industria funcionaba igualmente…) Del punto de vista práctico la pregunta es válida, lo que lleva a imaginar dos posibilidades: o bien el color management es una necesidad impuesta por un cambio radical en la tecnología gráfica, o bien siempre existió esa gestión pero materializada de alguna forma sutil. En algún punto, ambas respuestas son correctas, pero en esta oportunidad me pareció interesante demostrar lo menos obvio: que la gestión del color existió siempre de alguna forma o de otra, desde el momento que se deseaba obtener como resultado un determinado color en particular.

Ordenamiento de colores según d'Aguilon.
Imagen de un diagrama de d’Aguilon. mostrando su ordenamiento de colores.

No es fácil ni concluyente poner un autor o una fecha para la invención del modelo CMYK empleado casi universalmente en la tecnología de impresión. No obstante, sí pueden reconocerse personas que claramente formaron parte de este proceso. Creo lícito iniciar la historia en 1613 con Francoisi d’Aguilon, quien en el libro sexto de su Opticorum fue uno de los primeros en reconocer cierta importancia en los colores rojo, amarillo y azul, y los dispuso en una escala entre el blanco y el negro, llamando la atención a que aquéllos eran los únicos capaces de formar mediante su mezcla colores esencialmente diferentes. (Se dice que, de chico, Christian Huyghens leyó los Opticorum, lo que probablemente influyó en su decisión de adulto de dedicarse al estudio de la luz y su posterior desarrollo de la teoría ondulatoria). Casi un siglo después, en 1704, Isaac Newton revoluciona lo que sabemos sobre la luz a través de sus célebres experimentos con prismas, descubriendo que la luz blanca está compuesta por colores diferentes, y es el primero en proponer que los colores pueden disponerse en un círculo, en lugar de una escala lineal. Este paso es tan novedoso que ningún autor posterior se atreverá a representar el color de otra manera. A pesar de esto, Newton no se molesta en aclarar que su estudio de los colores se refiere a la luz y no a las tintas o a las pinturas, confundiendo a una parte de sus contemporáneos que usaron este hecho para alabarlo o denostarlo. Hubo que esperar hasta 1725, cuando Jacob Christoph Le Blon, llamado por muchos el padre del CMYK, marca claramente por primera vez la diferencia entre lo que hoy llamamos modelo aditivo (el aplicable a las luces) del modelo sustractivo, válido para las tintas y más accesible para los artesanos y pintores de la época. Le Blon llegó a tener un negocio de impresión color basado en separar una imagen en sus componentes “azul, rojo y amarillo”, según sus palabras. Se sabe, sin embargo, que ante la imposibilidad de lograr sombras intensas con su sistema, agregaba a veces una cuarta tinta negra para lograr ese fin; sin embargo, su visión “idealista” del sistema le llevaba a ocultar en público esta “trampa”, ya que para él deslucía la pureza del método.

La linealidad en la mezcla aditiva según Grassmann.
La linealidad en la mezcla aditiva según Grassmann.

Por otro lado, hacia 1802 Thomas Young encuentra razones para pensar que el sistema visual humano está basado en sólo tres receptores sensibles al color, y supone inicialmente que éstos deberían ser los mismos rojo, amarillo y azul que los impresores habían consagrado. Sin embargo, la observación de que el amarillo puede obtenerse simplemente mezclando luces roja y verde lo lleva a poner a este último como color “primario”, y propone que el ojo es sensible en mayor o menor grado al rojo, verde y azul, imaginando sendos receptores especializados para cada uno de ellos, lo que nos autoriza a reconocerle a Young la paternidad del modelo RGB moderno. En 1853, Hermann Grassmann, en sus experimentos con la visión humana, no sólo confirma la aditividad sino que descubre también la linealidad: al atenuar un color de referencia, antes igualado por cierta mezcla de luces, puede volver a igualarse con sólo atenuar cada luz de la mezcla en la misma proporción.

Otra escuela científica intentaba la explicación de cómo vemos el color transitando otros caminos. La observación de la existencia de las “imágenes latentes” (afterimages), es decir las que se observan brevemente luego de mirar prolongadamente áreas de color intenso, y el hecho de la no existencia de colores como el azul-amarillo o el rojo-verde, llevaron en 1892 a Ewald Hering a proponer la teoría de los colores complementarios, según la cual la visión humana opera por comparación entre colores antagónicos. El hecho de que tanto el modelo de Hering como el de Young explicaran cada uno satisfactoriamente una parte de los fenómenos de la percepción del color, llevó a la ciencia a moverse “a dos aguas” entre ambas teorías, hasta que la tecnología de microespectrografía permitió su confirmación recién en la década de 1960.

El sistema de ordenamiento cromático de Munsell.
El sistema de ordenamiento cromático de Munsell, junto con ejemplos de sistemas simples destronados por su hallazgo empírico.

Buscando un modelo realista y práctico, Albert Munsell desarrolla en 1905 el sistema que lleva su nombre, donde ubica los colores de acuerdo a tres ejes (valor, matiz y tono) de manera que exista la misma diferencia perceptual entre cada uno, demostrando así empíricamente que otras propuestas de investigadores anteriores basadas en sólidos simples no podrían resultar representaciones válidas. Si bien este sistema se empleó (y todavía lo hace) como medio de especificar color, en realidad es ante todo un método de ordenamiento, ya que la posición de cada color sólo tiene sentido en relación con las de sus vecinos.

Ajena a estas cuestiones académicas, la industria de la impresión ya había empezado a establecerse sobre el modelo CMYK, sobre todo porque en el años anteriores varios avances en la química produjeron mejores pigmentos para la obtención del “rojo y el azul del impresor”, como se llamaban a esos colores intensos que la industria apreciaba, intuyendo correctamente que los pigmentos más saturados permitirían llegar a una gama cromática más amplia. Hasta los nombres que los denominan fueron creados: tanto el vocablo magenta (nombre que recibió el pigmento rojo, como homenaje a la batalla producida entre el reino de Sardinia -hoy Italia- y el imperio austríaco durante el proceso de independencia italiana) como cyan (derivado del término griego aplicado al lapislázuli) cobraron vida en esa época. Sin embargo, a falta de un mecanismo preciso para la obtención controlada del color, muchos impresores formulaban tintas ad-hoc para cada trabajo, lo que los obligaba a mantener un stock elevado de las mismas y los consiguientes costos asociados.

El caso Kodak, o la falta de control de un color que ocasionó pérdidas económicas.
El caso Kodak, o la falta de control de un color que ocasionó pérdidas económicas.

Un caso conocido de este “babel de tintas” ocurrió con las icónicas cajas amarillas de películas Kodak. Durante la década de 1930, este gigante de los productos fotográficos hacía imprimir sus cajas a través de una diversidad de impresores, pero la inexistente normalización y el carácter casi artesanal de la formulación de tintas hacía que todos los productos tuvieran amarillos sensiblemente diferentes. Esto ocasionaba pérdidas a Kodak, ya que los fotógrafos no adquirían las cajas que lucían un amarillo “pálido” por suponer que contenían un producto vencido… Este es quizás el primer caso documentado en el que la falta de color management derivaba en una pérdida económica.

La solución vino en 1956 de la mano de Lawrence Herbert, reciente graduado universitario, al ingresar a trabajar part-time en una pequeña compañía impresora del Nueva York de entonces, M&J Levine Advertising, de los hermanos Mervin y Jesse Levine. Este impresor había desarrollado un complejo sistema de 60 pigmentos diferentes para atender la demanda de sus clientes. Gracias a sus conocimientos en química, Herbert logra reducir ese sistema a sólo 12 pigmentos, y consigue que la división de impresión a su cargo reporte ganancias, en contraposición con la división comercial que llega a acumular una cuantiosa deuda. Herbert compra los activos a los hermanos Levine, haciéndose cargo de la totalidad de la operación de la empresa, a la que renombra Pantone. Su sistema de tintas PMS (Pantone Matching System) y su guía de parches de color PMS Color Guide comienzan a ser adoptado por un número creciente de impresores, con los cuales empieza a resultar factible garantizar el color impreso.

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La transición entre el color dirigido (DuPont Cromalin) y el color administrador (Iris 3024)

De todas formas, la impresión CMYK tradicional buscaba alguna manera de conseguir la gestión del color que Pantone había logrado gracias a su normalización de tintas. Equipos “sacapruebas”, cartas de color, varias estrategias se emplearon para tener una referencia al color que saldría impreso. En los inicios de 1970, la cumbre de la prueba de contrato “analògica” (basada en películas) llegó de la mano de Dupont y su sistema Cromalin, término que se convirtió, junto con su competencia MatchPrint de 3M (luego vendido a Kodak), en sinónimos de prueba color. El éxito de estos sistemas descansaba en una perfecta alineación del toner empleado en la prueba con la tinta usada en máquina, ya que todo lo demás era “común” (película, trama, etc). Sin embargo, PostScript y la revolución del desktop publishing en 1983 dispara profundos cambios que marcarían el futuro de la preprensa: la creación directa de contenido digital primero, y el desarrollo de la tecnología Computer to Plate (CTP) luego, no sólo permiten prescindir de un paso costoso en la cadena de proceso sino que además vuelve obsoleta a la prueba analógica. Ese cambio de paradigma trae aparejado la necesidad de una prueba color digital, uno de cuyos máximos exponentes fue la tecnología inkjet del Iris 3024. Su introducción en el mercado junto con otros equipos similares (la serie Iris Realist, Digital Cromalin, Kodak Approval) forzaron el desarrollo del color management moderno, ya que obligaba a pasar de una estrategia de gestión de color dirigido (es decir, especificar el color directamente en un sistema normalizado y conocido, directamente atado a la impresión) a otra de color administrado, donde el color puede representarse en diferentes modelos válidos (atados o no al dispositivo que lo origina) y debe convertirse al sistema de destino en el momento oportuno.

El puntapié inicial para este desarrollo lo dio Apple, cuando en 1993 lanza ColorSync, una tecnología de administración de color a nivel de sistema operativo (la primera en su tipo), establece el formato del perfil de color, y funda junto a otras empresas el International Color Consortium, quien adoptaría el modelo propuesto por Apple para el desarrollo de la arquitectura y los perfiles ICC actuales. El motor de color (CMM) había sido provisto por Linotype-Hell AG, el mismo que dos años después Microsoft utilizaría en el lanzamiento de Windows 95, incorporando su propio sistema Image Color Matching (ICM, usado comúnmente como extensión de los perfiles ICC en esa plataforma).

Poco sucedió después, mas allá de las revisiones al formato ICC de perfiles de color, la propuesta de Adobe llamada Compensación de Punto Negro (BPC, Black Point Compensation), y el sistema Windows Color System lanzado por Microsoft junto con Windows Vista, novedoso en su esencia pero que no despertó interés en la comunidad (ni siquiera del ICC, aparte de algunas palabras retóricas). En este momento, el gran cambio en marcha es la nueva plataforma iccMAX, que promete llevar el color management a su merecido próximo nivel. Hoy la gestión de color abarca muchas aplicaciones en diversas industrias, además de la impresión convencional: packaging, textiles, automotores, etc., todos emplean lo que hoy sabemos de la colorimetría e implementan alguna forma de perfil de color para la conversión del color en diversas aplicaciones.

Publicado enColor ManagementColorimetríaHistoria

Un comentario

  1. Como siempre un lujo de documentación. Muchisimas gracias por el aporte.

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